דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,346,738 כניסות לאתר
צעדים גדולים של זאב בודד ורעב

מאת: דן פיינרו

אם ויטוריו דה סיקה נחשב עד היום לאחד היוצרים הגדולים שהיו לקולנוע במאה
השנים הראשונות שלו, הרי זה בזכות השיאים של "גונבי האופניים" ו"אומברטו
דה". מי שרק בגיל 40 החל לביים הטביע את חותמו על פרק שלם בתולדות הקולנוע
האיטלקי ובכלל, עשה גם סרטים שלאו דווקא זכו לתהילה, אך פירנסו אותו לא
רע. דיוקנו של אחד מעמודי התווך של הניאו-ריאליזם האיטלקי

בכל פעם שמתחדש הדיון בסרטיו של ויטוריו דה סיקה, מתגבר הפיתוי למצוא
הסבר לקריירה המוזרה שלו. שחקן כוכב אבל גם מוקיון בהזמנה, במאי שהיה בורג
מרכזי בזרם הניאו-ריאליזם האיטלקי, ולמרות זאת חתום גם על מלודרמות
וקומדיות פופוליסטיות, לעיתים די מביכות, עד כדי כך, שיש המנסים לגזול
ממנו התהילה המגיעה לו בצדק בזכות סרטים כמו "מצחצחי הנעליים", "גונבי
האופניים", "נס במילאנו" ו"אומברטו דה", בטענה שהתסריטאי צ'זארה זוואטיני
הוא המחבר האמיתי שלהם (אלא שאז אפשר לשאול בדיוק אותן השאלות גם לגבי
זוואטיני, ששמו קשור, לטוב ולרע, בשמו של דה סיקה, לכל אורך הקריירה של
השניים, הן בהישגים והן בביזיונות המסחריים שעשו יחד). ללא המטען
האינטלקטואלי או התיאורטי של שני ענקי הניאו-ריאליזם האחרים, רוסליני
וויסקונטי, מה שעמד לזכותו הוא הומניזם שבא לו כנראה מלידה, אהבה עצומה
לאדם באשר הוא, וזה כנראה מה שהוביל אותו אל לב המהפכה הקולנועית של סוף
מלחמת העולם השנייה באיטליה, זה מה שהקנה לכמה מסרטיו מעמד של יצירות מופת
העולות בהרבה על הקונטרסים הפוליטיים והצדקניים שצצו סביבם, וזה גם מה
שהציל אותו, אפילו בהרפתקאות הממוסחרות ביותר שלתוכן כשל, מגיחוך מוחלט.

בן למשפחה בורגנית שירדה מנכסיה, בוגר בית ספר מסחרי, מנהל חשבונות
במקצועו, הוא הלך לעבוד בתיאטרון בלי שום הכנה מוקדמת, רק משום שהשכר
שהוצע לו שם היה גבוהה מכל מה שיכול היה להרוויח בפנקסאות. הקלף העיקרי
שעמד לזכותו היה מראה חיצוני משובב הנפש, וביטחון עצמי שנבע אולי גם מחוסר
מודעות לדרישות המקצוע החדש. כך קרה, שאחרי פעם אחת כניצב הוא כבר זכה
לעלות בדרגה לתפקיד של מחזר רומנטי, ומכאן היתה הדרך סלולה לעיסוק קבוע
ומשתלם. אבל עוד לפני שהספיק התיאטרון להתענג על התגלית החדשה, הוא כבר
עבר דירה - הסתבר לו שבעזרת קול הטנור הערב שלו וחוש הומור בריא הוא יכול
להרוויח עוד יותר על בימת הבידור.

הקולנוע, שמחפש תמיד פנים חדשות לקשט בהן את המסך, לא התלהב ממנו, משום
שלדעת המומחים היה אפו ארוך מדי, פשוט בלתי אפשרי למי שרוצה להיות כוכב
קולנוע (ברברה סטרייסנד שמעה דברים דומים, 40 שנים לאחר מכן - ובשני
המקרים התברר שהמומחים טועים). לכן נאלץ להמתין עד שהיה כמעט בן 30,לפני
שזכה להזדמנותה ראשונה. הוא לקח את הצ'אנס בשתי הידיים, ותוך זמן קצר היה
לדמות פופולרית ואהודה על הבד האיטלקי, שחלק נכבד מתחילתו בא לו בזכות
הקומדיות הרומנטיות של מאריו קמריני, האיש שכונה "רנה קלא של איטליה"
ונחשב לאבי אבות סגנון "הטלפונים הלבנים", השם הכולל שניתן לקולנוע
האסקפיסטי האיטלקי של שנות ה- 30, תחת משטרו של מוסוליני. דה סיקה היה שם
נהג של עשירים המחזר אחרי זבנית קטנה ("איזה נבלים הגברים"), מיליונר
מיואש שמבקש אהבה ("אתן גם מיליון"), מוכר עיתונים שמתחזה לרוזן ומבקש
לשאת לו יורשת אבל מתאהב בחדרנית שלה ("האדון מאקס"), ושליח בחנות כלבו
שמתאהב בזבנית ("חנות הכלבו"). ונדמה שבמחיצתו של קמריני מתחילה דמותו
הקולנועית לקבל מאפיינים ברורים למדי: פרולטר צעיר ושאפתן, שמבקש לברוח מן
המגבלות של המעמד שבו נולד, בדרך כלל באמצעות פרשייה רומנטית, אבל בסופו
של דבר מוצא אושר אם לא עושר, לצד בנות המעמד שלו. סוכריות חביבות,
מבוימות בזריזות, בכשרון ובהומור, בדיוק סוג האופיום שמשטר טוטליטרי שמח
לספק לקהל הרחב, שיילך ויזדהה עם הגיבורים, יצחק או יבכה, אבל ישכח את
הצרות ויאמין כי אכן זה הטוב בעולמות האפשריים והכל עתיד להסתדר בו על הצד
הטוב ביותר. אם לא בחיים, אז לפחות בקולנוע.

העובדה שדה סיקה שיתף פעולה בחדווה רבה, לכל אורך הדרך, אינה מפתיעה.
הדמות שהתבקש לגלם קרובה מאוד לדמותו-שלו בחיים. הוא נכנס לתיאטרון, אחר
כך לבידור ולבסוף לקולנוע, משום שזאת היתה הדרך המוצלחת ביותר מבחינתו
לפתור את כל הבעיות הכלכליות שרדפו אותו ואת משפחתו במשך כל שנות הילדות.
זאת פרנסה, פרנסה טובה, וכל מה שמעבר לזה לא מעניינו. בין סרט אחד של
קמריני לסרט שני, הוא הופיע גם בסרטים מוסיקליים ובמלודרמות, ואם בפרנסה
מדובר, היא נמצאה בשפע.


המעבר לצד השני של המצלמה
ואז, כשהוא עוד מעט בן 40, הסתבר שלא די לו בכך. אולי העבודה בסרט בשם
"החוטאת" של אמלטו פלרמי, שם הכיר את אומברטו בארברו, לואיג'י קיאריני
ופרנצ'סקו פאזינטי, שלישיית תסריטאים מובילה באיטליה, פתחה בפניו אופקים
חדשים. אולי הידידות ארוכת השנים שנקשרה בינו לבין תסריטאי אחר, צ'זארה
זוואטיני (שכתב את "אתן גם מיליון"), היא שגרמה לתפנית. בכל מקרה, עובדה
היא שבשנת 1940 הוא עבר, בפעם הראשונה, לצד השני של המצלמה. תחילה בדק
אפשרות לצלם תסריט בשם "סוס נדנדה לכל אחד", שהיה בשנים מאוחרות יותר
הבסיס ל"נס במילאנו". אופציה אחרת היתה גירסה חדשה לסרט קלאסי משנת 1914
בשם "אבודים בערפל" (דה סיקה היה עתיד להופיע כשחקן בגירסה החדשה שהוסרטה
כמה שנים מאוחר יותר), בהחלט לא נושאים שהולמים אליל נשים ומומחה לתפקידים
קלילים של מאהבים חביבים.

בסופו של דבר, אולי מתוך רצון ללמוד בשלב הראשון את רזי המקצוע, הוא בחר
במחזה בשם "שושנים אדומות", מלודרמה של טעויות שבה זר פרחים שנשלח לאשה
אחת מגיע לידי אחרת ומסבך את חיי הנישואין המאושרים שלה. דה סיקה נטל גם
את התפקיד הראשי, הסרט מילא את כל דרישות הרצפט המסחרי של התקופה, ולאור
הצלחתו איפשרו לבמאי המתחיל (אם כי לא כך כך צעיר) להמשיך ולעשות עוד
שלושה סרטים בזה אחר זה: "מאדלנה - אפס בהתנהגות" (עוד רומן של טעויות),
"הנערה ששת" (עם אנה מניאני כבת עם פשוטה שמצילה רופא מסיבוכים רומנטיים
ואחרים), ו"מהפכן במנזר" (רומן היסטורי סוחט דמעות). דה סיקה עצמו השתתף
בכתיבת התסריטים של הראשון והאחרון, ומופיע בשלושתם, בתפקידי משנה.

הסרט הבא של דה סיקה הוא אולי הצהרת העצמאות הראשונה שלו - זהירה,
מהוססת, אבל אולי סרטו הראשון שראוי לתשומת לב של ממש. "הילדים מתבוננים
בנו" הוא לכאורה טרגדיה על זוג שעומד בפני גירושין, והתוצאות ההרסניות שיש
לפרידה זו על הבן הקטן שלהם, הרואה את אמו נוטשת את הבית ואת האב שם קץ
לחייו, מרוב ייאוש. הטפת מוסר קתולית? אולי, אבל מעבר לכך, האווירה האפורה
והקודרת ששורה על הסרט כולו והטיפול האוהד והמזדהה בדמותו של הילד הקטן
מבשרים כבר את "מצחצחי הנעליים" ואת "גונבי האופניים". ועוד יותר מזה,
האיפוק המפתיע בכמה מסצינות המפתח, איפוק שחורג לחלוטין מן השגרה של
התקופה. ממש הקשה להעלות על הדעת שבמאי איטלקי, העושה סרט מסחרי באותה
התקופה, יעדיף, כפי שעשה דה סיקה, להותיר סצינות מפתח מחוץ למסך ולהראות
רק את התוצאות שלהן. הצופה אינו רואה את האם עוזבת את הבית לטובת מאהבה
בחלק הראשון של הסרט, ואינו עד להתאבדות האב, בסופו של הסרט. גם אם דה
סיקה אינו מצליח לשמור על הטון הזה לכל אורכו של הסרט, זה ודאי אחד הסרטים
הכנים והכואבים שנעשו באיטליה בתקופת המלחמה. וזו גם הפעם הראשונה שצ'זארה
זוואטיני משתתף בכתיבת תסריט של דה סיקה - צעד ראשון בשיתוף פעולה צמוד כל
כך, שעד היום קשה להפריד בין התרומות של כל אחד משניהם בסדרת הסרטים
הארוכה שעשו יחד.

הסרט הראשון של דה סיקה אחרי המלחמה הוא "שערי השמיים", סרט הזמנה של
מרכז הקולנוע הקתולי על מסע של חבורת צליינים לאתר הקדוש של נוטר דאם דה
לורט, שם הם מקווים למצוא מרפא לכל צרותיהם. די בתיאור הנושא כדי להבין
באיזה סוג של סרט מדובר, ואכן התוצאה, עם כל החיבה של דה סיקה לדמויות
השונות, אינה מפתיעה - היא ממלאת את כל הציפיות. אבל מיד אחרי זה, עוד
באותה השנה, הוא עושה את "מצחצחי הנעליים", פריצת הדרך הגדולה שממקמת את
הצמד דה סיקה-זוואטיני במרכז הזרם הניאו-ריאליסטי האיטלקי.


"שושה" בדרך למוסד לעבריינים צעירים
יש הסבורים שהניאו-ריאליזם הוא תנועת ההתחדשות המשמעותית האחרונה שידעה
אמנות הקולנוע, ושום דבר ממשי לא קרה מאז. תולדה של נסיבות היסטוריות,
פוליטיות, חברתיות וכלכליות, הניאו-ריאליזם ביקש לשנות את פני הקולנוע ואת
מטרותיו. יש ודאי מידה רבה של צדק בדבריהם של אלה הטוענים שהמונח עצמו,
"ניאו-ריאליזם", הוא מושג כפוי שקושר יחד סרטים ובמאים שונים בתכלית זה
מזה, וכדי להוכיח זאת, מצביעים על המרחק הרב שמפריד בין במאים כמו
רוסליני, ויסקונטי ודה סיקה. ודאי שהטענה כאילו מדובר במזימה קומוניסטית
ביסודה היא מוטעית, ולו רק משום שרק אחד מן השלושה (דווקא בן האצולה
ויסקונטי) היה קומוניסט במודע, וביקש להטיף בסרטיו למהפכה חברתית. ובל
נשכח שהגיבורים של "רומא עיר פרזות" הם קומוניסט וכומר קתולי, שילוב שלא
יכול היה להיות בשום פנים ואופן לרוחה של המפלגה. אשר לדמיון החיצוני הרב
בצילום ובאיכות התמונה, כדאי לזכור שנוסף על השיקולים האסתטיים שהיו ודאי
קיימים, צולמו רבים מן הסרטים הללו בעודפי פילם (שלעיתים מועד השימוש
התקין שלהם כבר פג) של הצבא האמריקאי, באמצעי תאורה דלים בלבד כי לא ניתן
היה להשיג אחרים, בבתים וברחובות אמיתיים, מחוסר אמצעים מספיקים לבנות
תפאורות (המבקר הצרפתי הגדול אנדרה באזן טען שאחת הסיבות לכך
שהניאו-ריאליזם יכול היה לקום רק באיטליה היא העובדה שהבתים והרחובות שם
הם תפאורה לא פחות, ואולי אף יותר, משכנעת מכל מה שניתן לבנות באולפן).

כרונולוגית נוהגים להצביע על "אוססיונה" של ויסקונטי כראשון בין סרטי
הניאו-ריאליזם האיטלקי. מעשית, כמו רוב הסרטים שמאוגדים תחת הכותרת הזאת,
גם סרטו של ויסקונטי משנת 1942 אינו מתאים אלא חלקית להגדרה הקלאסית של
אסכולה קולנועית זו. אילו צריך היה להצביע על נושאי הדגל האמיתיים של
הניאו-ריאליזם, הבחירה המובנת מאליה היתה נופלת על סרטים כמו "פאיזה" של
רוסליני, "האדמה רועדת" של ויסקונטי ולצידם שתי יצירות המופת של דה סיקה,
"גונבי האופניים" ו"אומברטו דה". בריחה מ"סיפוריות", כלומר נאראטיב שיטתי
נוסח הוליווד, שאינו אלא תרמית מלאכותית של התעשייה הקולנועית כדי לסלף את
המציאות בעזרת תכסיסים טכניים כמו עריכה, זוויות צילום, תפאורה, מוסיקה
ובעיקר כוכבים, שמעצם היותם גדולים מן החיים מונעים מן הסרט כל אפשרות
להתמודד על המציאות כמות שהיא. בכל המקרים מתרכזת המצלמה במעמדות הנחשלים,
שההתמודדות האמיתית עם מצבם היתה בלתי אפשרית משך השנים הארוכות של משטר
מוסוליני באיטליה. בכולם אפשר להבחין ב"המשכיות", אותה תכונה שהיא מאבני
היסוד של הניאו-ריאליזם, כלומר העברת האירוע המתרחש בקצב ובזמן האמיתיים
שלו, תוך שמירה על אתיקה ויזואלית של עין האדם (הדבר בולט במיוחד אצל
רוסליני, שרבות נכתב על המקום שתופס הרקיע בתמונה לכל אורך "פיאיזה"),
וויתור על שחקנים מקצועיים לטובת אנשים "אמיתיים". זוואטיני, שהיה הקרוב
ביותר להיות התיאורטיקן של האסכולה כולה, טען פעם שלגביו האידיאל
הניאו-ריאליסטי הוא סרט שמנציח בנאמנות יממה בחייו של אדם אנונימי, שבה לא
מתרחש שם דבר מיוחד מהנץ השחר ועד שקיעת החמה (הוא היה ודאי שמח לראות את
שאנטל אקרמן הופכת את התיאוריה למעשה ב"ז'אן דילמן").

אם "מצחצחי הנעליים" אינו מגשים במלוא מובן המלה את החלום
הניאו-ריאליסטי, הוא ודאי צועד בכיוון הנכון. השם המקורי, "שושה"
(Sciuseia) הוא סירוס של shoeshine (צחצוח נעליים), ההצעה שבה היו ילדי
הרחוב האיטלקים פונים לחיילי צבא הכיבוש, בתקווה להרוויח כמה פרוטות.
מלחמת העולם זה עתה הסתיימה, איטליה המובסת מנסה לקום מתוך ההריסות,
העוני, והשוק השחור, ולהיחלץ מההתרפסות של החלשים בפני החזקים ומהשחיתות
והפשע השולטים ברחוב. פסקואלה וג'וזפה, שני זאטוטים ששוחים בתוך הביצה
העכורה של העולם האפל הזה, ילדי רחוב במלוא מובן המלה, מתפרנסים איכשהו
מצחצוח נעליים וחולמים לרכוש סוס לבן ויפהפה. אחיו הגדול של ג'וזפה מציע
להם את הכסף הדרוש, אם יעזרו לו לרמות אשה זקנה. הם נענים להצעה, קונים את
הסוס, ואז נעצרים ונשלחים למוסד לעבריינים צעירים.

ובתפקיד חסר-האופניים - אולי קרי גראנט?
לעומת רוסליני, אשר מתבונן במציאות סביבו מבעד לאתיקה החמורה של חוקר
המבקש להגיע אל הנתונים המדויקים ביותר לטובת הצופה, כדי שזה יוכל להגיע
למסקנות שאין מהן מנוס, ושלא כמו ויסקונטי, המתזמר את המציאות לממדים של
דרמה כלל-אנושית רחבת היקף שמסקנותיה חייבות להיות מהפכניות, דה סיקה
מעורב אישית ורגשית בכל אחת המן הדמויות שבסרטיו: הוא מזדהה איתן, מתחלק
בחוויותיהן, הוא אינו משקיף מן הצד ומנתח את המציאות, אלא רואה עצמו חלק
בלתי נפרד ממנה. הוא רואה עצמו חי בסיפורים שהוא מספר - ומגיב בהתאם. זאת
מעלתו הגדולה, ואולי גם מגבלתו העיקרית.

ב"מצחצחי הנעליים" נתונה אהדתו, בלי שום הסתייגויות, לפסקואלה ולג'וזפה,
קורבנות של חברה שמזניחה אותם ומתעלמת מקיומם עד לרגע שהם מפריעים לה. אז
היא תופסת אותם, ומטילה על נציגיה הנבחרים ללמד אותם לקח. ביחסים בין
הילדים, לפני שהם נופלים בידי החוק, יש מעין שמחת חיים ותום ראשוני,
שאפילו העליבות של המציאות שבתוכה הם נתונים אינה מצליחה להכחיד. אותו סוג
של הנאה עילאית מן הדברים הפשוטים ביותר, אשר תתגלה מאוחר יותר גם בין
תושבי שכונת הפחונים ב"נס במילאנו" (למשל, כשהם מצטופפים יחד כדי להתחמם
לאור קרן השמש הבודדת שמגיעה אליהם). לעומת זאת, כאשר הם נתפסים על-ידי
החוק, כפי שצפוי היה שיקרה, מה שמבעית במיוחד אינו הסאדיזם המכוון של
שוטרים וסוהרים שאחראים לגורלם, אלא דווקא האדישות התהומית של כל הנוגעים
בדבר, שהעיסוק בילדים הוא בעיניהם מטרד שצריך למצוא לו את הפתרונות
המהירים, הדרסטיים, ומן הסתם גם האלימים ביותר. המכות שהם חוטפים במוסד,
הטינופת שבתוכה הם שורצים, המזון המחליא שמוגש להם, כל אלה הם כאין וכאפס
מול התהום הנפערת בין שני החברים הנאמנים כתוצאה מתחבלנות שפלה של
מבוגרים, ההופכת אותם, בסוף הסרט, לשונאים בנפש, ומובילה, גם אם שלא
במתכוון, למותו של האחד מידי השני.

ושוב, גם אם דה סיקה נזקק עדיין לכמה מן התחבולות של המלודרמה הקלאסית,
צילומי תקריב שצובטים בלב (קלוז-אפ של יד בוגרת הקורעת אחיזת יד ילדותית
אחת מן השנייה). ואם זוואטיני חוטא בסמליות שחורגת ממסגרת ניאו-ריאליסטית
טהורה (הופעת הסוס הלבן, לכל אורך הסרט, ובעיקר בסופו, כשהוא נמוג כחלום
שנעלם, שייכת לאופרה אחרת), האווירה היא כל כך דחוסה, מקומות ההתרחשות
אמיתיים כל כך, הטיפול של דה סיקה רגיש ואוהד כל כך, עד שהסרט ממשיך להיות
חוויה מזעזעת וכואבת עד עצם היום הזה, אחד מכמה סרטים על נושא דומה
(הילדים כקורבנות החברה) שנעשו באותה התקופה, כמו "הנשכחים" של בוניואל
ו"אי-שם באירופה" של גזה פון רדבאני. ולא מעטים הם אלה שמעדיפים את
הרגשנות של דה סיקה על פני האכזריות חסרת הפשרות בסרט של בוניואל.

ב"גונבי האופניים" מגיע דה סיקה לאחד משיאי הניאו-ריאליזם. "מובטל מקבל
עבודה כמדביק מודעות בתנאי שיהיה בעל זוג אופניים שיאפשרו לו לנוע על פני
כל העיר. בעזרת החסכונות האחרונים של אשתו הוא רוכש את האופניים - אבל הם
נגנבים ממנו. ובמהלך כל הסרט נודדים הוא ובנו הקטן בחוצות רומא ומחפשים
לשווא את האופניים שנעלמו". בפירוש לא תקציר שיכול לפתות חברת סרטים
הוליוודית, אבל העובדה ש"מצחצחי הנעליים" זכה לפרס אוסקר כסרט הזר הטוב של
השנה שיכנעה כמה מפיקים שם להציע לדה סיקה את הכסף הדרוש להפקת סרטו החדש,
בתנאי שיטיל את תפקיד המובטל חסר הפרוטה, השחון והמיואש על… קרי גראנט. דה
סיקה כמובן סירב, והתוצאה היתה שנאלץ לממן את ההפקה כולה מכיסו הפרטי,
תרגיל שעליו חזר, בלית ברירה, כמה פעמים נוספות.

מרדף נואש בחוצות רומא
מה שמאפיין את הסרט הזה, מעל לכל, הוא האיפוק המושלם של הבמאי, שאינו
מתפתה הפעם לשום תכסיסים או תחבולות כדי לרכוש את לב הצופים לטובת שני
הגיבורים שלו. יש לו אמון מלא בכוחה של התמונה לשכנע, ללא ההתערבות
המניפולטיבית של הבמאי בתוכה. גם העלילה, במובן המקובל של המלה, הולכת
ונעלמת מתוך הרקע של מציאות החיים האפורים, הקודרים, בפרברי רומא, לא
סיפור של ממש אלא מעין מעקב כמעט תיעודי אחרי האב ובנו, שבהם מתבוננת
המצלמה בדרך כלל מרחוק, משום שכדברי דה סיקה, כל הדרמה באה לידי ביטוי
בצעדה המשותפת של השניים לאורך רחובות רומא וסימטאותיה.

את למברטו מג'וראני, פועל חסר כל נסיון משחק, בחר דה סיקה לתפקיד הראשי
רק בשל ההליכה המיוחדת שלו, צעדים גדולים של זאב בודד ורעב, שבנו הקטן
צריך כמעט לרוץ כדי להדביק אותו. פניו, שהעמל והדאגה חרשו בהם קמטים בטרם
עת, אומרים הכל, ונדמה ששתקנותו הטבעית אינה מפריעה כלל להבין אותו. בדיוק
כשם שהפנים הקטנות והנקיות של הילד, העיניים המתבוננות בתקווה ובחשש גם
יחד באב הטרוד, הצעדים הקטנים והקפיציים, הדחפים הילדותיים שפורצים מדי
פעם החוצה מבעד למחיצת החרדה שאופפת אותו, כל אלה דברים שמדברים בשפה
ברורה ומשכנעת יותר מן הדיאלוג המתוחכם ביותר. בכך טמון כוחו האמיתי של
הקולנוע, שמתבזבז לעיתים קרובות כל כך בתרגילי-נפל של תיאטרון מצולם.

לכל אורך הסרט הזה שומר דה סיקה מרחק משני הגיבורים שלו, משתדל לא ללכוד
אותם בזווית צרה מדי, לקלוט אותם כחלק מן הסביבה שבתוכה הם חיים, לאפשר
להם תנועה חופשית לחלוטין. באזן התפעל מן הנכונות של דה סיקה להניח לילד,
באמצע המירוץ אחרי האופניים האבודים, לעצור לרגע ולהטיל מימיו משום שהרגיש
בכך צורך, במקום לקפוץ קדימה ולדלק על סצינה שאינה חיונית להמשכיות.
הכישלון, הן מצד הכנסייה והן מצד האיגוד המקצועי שלו, להציע פתרון אינו
לובש דמות של פאמפלט מיליטנטי וגם לא של סאטירה חברתית; אלה הן פשוט
עובדות חיים שצריך להתמודד איתן.

מבקר הקולנוע האמריקאי פרק טיילר העדיף להגדיר את הסרט כ"משל מוסרי",
והצביע על הדרך שבה כל שלבי המרדף המורגנטי הזה משתלבים בתוך מציאות
אמינה, שאפשר אולי לפרש כמשל מכוון (האב שמזהה את הגנב, דולק אחריו דרך
כנסייה, בית בושת ושוק לאביזרי אופניים - האם זה מקרה?), אבל מתקבלת על
הדעת גם בלי שום פרשנות נוספת.

מה שמדהים, כמובן, בסרט הזה הוא העובדה שלמרות השטף הטבעי לכאורה של
האירועים, יש בו תסריט והוא אפילו בנוי לתפארת, כל כך טוב, עד שנדמה כאילו
החיים עצמם כתבו אותו. העובדות הנערמות על הבד הן עדות למעידה של רוח
האדם, למצב קפקאי ביסודו שאין ממנו מוצא - אם כי דה סיקה התנגד להשוואה עם
קפקא משום שהוא, דה סיקה, אינו עוסק במטאפיסיקה, כמו מחבר "הטירה", אלא
בתוצאות של מצב סוציאלי נתון (המבקר האיטלקי טינו רניירי מצביע בצדק על כך
שניתן לקרוא את קפקא גם בפרשנות מן הסוג הזה).

אבל אולי הדבר המרגש ביותר בסרט זה, התכונה שבזכותה כל האספקטים הכלליים
יותר עובדים כל כך טוב, היא העוצמה והדיוק המופלא שביחסים בין האב ובנו,
יחסים שבאים לידי ביטוי בסצינות אילמות שאינן זקוקות כלל למילים. המבטים
בפיצריה, שבה הם מסתפקים בצלחת ספאגטי צנועה כאשר בשולחן הקרוב זולל ילד
מדושן מכל טוב יחד עם משפחתו. כל מה שאפשר לומר על פער מעמדות, על אי-צדק,
על מבוכה של עוני ועל הבנה אינסטינקטית של ילד לדכדוך של אביו, בא לידי
ביטוי מלא בסצינה שאין בה שורת דיאלוג אחת. או, כאשר בתום המרדף חסר
התוחלת, כאשר השוטר מסביר לאב שגם העובדה שתפס את הגנב אינה עוזרת, כי אין
שום הוכחה שאכן נטל רכוש לא לו, מתיישבים האב ובנו על המדרכה, ליד מגרש
משחקים, והצמידות בין ישיבתם המובסת והנואשת לבין שמחת הילדים של הילדים
המשחקים במגרש, ובעקבותיה הפיתוי הנואש של האב לגנוב אופניים של אחר, אם
אינו יכול להשיב לעצמו את שלו, פיתוי שהבן קורא בפניו מבלי שיאמר לו
מאומה, כל אלה הם הישגים שרק לעיתים רחוקות ניתן למצוא בקולנוע בכלל,
והיום בפרט.

זעם מימין ומשמאל
הצלחתו של "גונבי הואפניים" אצל המבקרים, פרס האוסקר שהוענק לו שנה לאחר
מכן, והעובדה שתוך זמן קצר החל להופיע ברשימת "עשרת הסרטים הטובים בתולדות
הקולנוע", כל אלה לא עזרו הרבה לדה סיקה כאשר ניגש להפקת הסרט הבא שלו.
"נס במילאנו" מבוסס על סיפור שכתב זוואטיני שנים רבות לפני כן, ועתיד היה
להקסים את הקהל יותר, אם כי עורר לא מעט שערוריות בימין ובשמאל הפוליטי,
ששניהם קיוו למצוא בסרט מסרים לפי רוחם והתאכזבו. הסרט, כהגדרתו של דה
סיקה, הוא "משל, אגדה למאה העשרים". "רצינו להמשיך ולצעוד צעד אחד נוסף
קדימה", הוסיף זוואטיני, ודה סיקה מסביר במה מתבטא הצעד הנוסף: "ביקשנו
להעביר את המציאות למישור הפיוטי. הסרט התיעודי מראה את המציאות כמו שהיא,
הפיוט הוא נקודת המוצא שלי כדי להמשיך הלאה". את הפיוט, והרצון להציג את
אמונתו בערכים הומניסטיים שאינם חדלים להתקיים גם כשהדמויות שבהן הוא עוסק
חיות בתחתית הסולם החברתי, המשיך במאי לא פחות מפואר מאקירה קורוסאווה, 20
שנה לאחר מכן, ב"דודסקאדן".

גיבורי "נס במילאנו" הם תושבי שכונת פחונים ליד הכרך מילאנו. הם חיים
במצוקה אך באושר, אבל סכנת גירוש מאיימת עליהם כאשר חברה קבלנית חומדת את
הקרקע שעליה הם יושבים, שמתאימה לדעתם לפיתוח שכונת מגורים חדשה. מצב שהיה
נכון לשנת 1950 וממשיך להיות נכון גם היום, כפי שיעידו סרטים על נושא
דומה, אם כי בסגנון שונה, שמגיעים מכל ארצות אירופה. בעיני הביוגרף הצרפתי
של דה סיקה, אנרי אז'ל, "נס במילאנו" הוא סרט קרוב ברוחו לצ'פלין, סרט שבו
הצופה צוחק ומשתעשע מול מצב טראגי ועגום, שברור כי אין ממנו מוצא. התושבים
המובטלים וחסרי הפרוטה של שכונת הפחונים אינם שונים במצבם הכלכלי והחברתי
מן הנווד של צ'פלין שגונב עצמות אשר הושלכו לכלבים וחלב מתינוק צרחני.
בשני המקרים מוזמן הקהל לחייך, כי אולי זאת הדרך היחידה לעכל את המציאות
הזאת.

אולם בעידן של פוליטיזציה הולכת וגוברת באיטליה ובאירופה כולה, כאשר הרוח
המיליטנטית הלוחמנית לא היתה מוכנה להכיר בהומור בכלי לגיטימי למלחמת
מעמדות, גישה כמו זו של זוואטיני ודה סיקה לא התקבלה בסבר פנים יפות
(לתשומת לב, גם צ'פלין לא ליקק הרבה דבש אחרי מלחמת העולם השנייה).
עיתונות הימין הצביעה בכעס על כך שהחלכאים והנדכאים עולים בסוף על מטאטאים
ומתעופפים מעל מילאנו, כשפניהם מזרחה, אות לכך שנפשם יוצאת לחיבוק הדוב
הרוסי. ואילו עיתונות השמאל זעמה על שהסרט התעלם מן המסקנה המתבקשת מאליה
במקרה הזה - מרד עממי נגד הקפיטליזם העושק - והציעה במקום זאת בריחה
למחוזות דמיון לא ברורים. אין זה משנה שדה סיקה השתדל בכל מהלך הסרט
להדגיש את העובדה שלא מדובר בסיפור ריאליסטי, התאורה הפיוטית צביעה על כך
ללא הרף, עוד לפני שמעשי הקסמים נכנסים לתמונה, ושלא כבסרטו הקודם,
השחקנים הם הפעם שחקנים מקצועיים - כלומר ברור שמדובר כאן במשחק ולא בנתח
של חיים - כמו ב"גונבי האופניים".

ויכוח אחר ניטש סביב היותו של הסרט חלק מן הניאו-ריאליזם האיטלקי. דה
סיקה הציע את המונח "ריאליזם פנטסטי", שלא כולם היו מוכנים לקבל. בכל
מקרה, ברור היה כי הגלולה היתה מרה פחות מזו שהגיש לצופים ב"גונבי
האופניים", וההצלחה היתה, בהתאם, גדולה יותר, מספקת כדי שיימצא מפיק אשר
ישקיע את הכסף בסרטו הבא, שבסופו של דבר התברר כי היה הפחות מתפשר והיותר
קיצוני שעשה דה סיקה מימיו.

סגורים בצער של עצמם
"עד שראיתי את 'אומברטו דה' האמנתי ש'גונבי האופניים' הוא הדוגמא
הקיצונית והמושלמת ביותר לסרט ריאליסטי", כתב אנדרה באזן, מלא התפעלות,
במאמר השלמה לפרופיל רחב יריעה של דה סיקה, שנכתב במקור לקובץ מאמרים
איטלקיים וצורף לאחר מכן לפרק הרביעי של הרהוריו על מהות הקולנוע תחת השם
"מה זה קולנוע?". "היום אני נוכח לדעת עד כמה רחוק 'גונבי האופניים' מן
האידיאל הניאו-ריאליסטי של זוואטיני", ממשיך באזן. "אין זה אומר שלדעתי
'אומברטו דה' הוא סרט טוב יותר, להיפך, אני סבור שהשילוב הפרדוקסלי לכאורה
בין חופש מוחלט של התנועה לבין המבנה המדויק והקפדני של התסריט, כפי שהוא
בא לידי ביטוי ב'גונבי האופניים', עולה על הסרט החדש. אבל אותו שילוב הושג
רק באמצעות הוויתור על הריאליזם המושלם. ב'אומברטו דה' אפשר להבחין, מפעם
לפעם, מה הוא באמת אותו קולנוע השומר באדיקות על משך הזמן הריאלי של
ההתרחשות המתוארת".

ואכן, זה הסרט הקרוב ביותר להגדרה של "יממה בחייו של איש אנונימי".
ההמשכיות בסרט הזה אינה מוכתבת יותר על-ידי מבנה של עלילה, אלא על-ידי
המשקל הסגולי המיוחד של כל רגע ורגע. הסצינה שניתנת שוב ושוב כדוגמא לסוג
זה של קולנוע היא השכמת הבוקר, עוד בטרם הנץ החמה, של עוזרת צעירה: היא
קמה מן המיטה, לובשת את כותנתה, יוצאת למסדרון, נכנסת למטבח, מסדרת את
השולחן שעליו הנייר וקסת הדיו שנותרו מן הערב הקודם, פונה לכיור, מנסה
לשתות מן הברז, מתיזה מים על הקיר כדי לגרש את הנמלים, מתבוננת מבעד לחלון
ורואה חתול על גג השכן. היא חוזרת למרכז המטבח, מדליקה פתילייה (רק בגפרור
השלישי, שני הראשונים כבים מוקדם מדי), מוציאה סיר מן הארון, שוטפת שוב את
הקיר כדי לגרש את הנמלים, שמה את המים על האש, נוטלת את מטחנת הקפה,
מתיישבת על כיסא ומתחילה לטחון. מלבד הלאות של שעת בוקר מוקדמת ומעט מדי
שינה, אי-אפשר להבחין בשום רגש אחר על פניה חסרות ההבעה. רק בשלב מסוים
מבחינים בדמעות הזולגות מעיניה. מבלי לקום מן הכיסא היא מנסה לסגור את דלת
המטבח בקצה הרגל, נאנקת קלות, ובסופו של דבר הדלת נסגרת.

"בקולנוע מן הסוג הזה", כתב מבקר הקולנוע הצרפתי ז'אן קולה, "כל רגע מלא
ודחוס במלוא משמעות של החיים, הוא אינו חייב בהכרח להוביל לרגע הבא או
להמשיך רגע קודם, יש לו זכות קיום מלאה משל עצמו. המבט של דה סיקה, המבקש
להעמיק מעבר לאספקטים החיצוניים של הדברים, פולש לאותו מישור רוחני טהור
בו נפגשים כל היוצרים הגדולים - מפסקאל וצ'כוב ועד דוסטוייבסקי". ציון שמו
של צ'כוב ודאי אינו מקרי בהקשר זה: הרי גם עליו נאמר בזמנו שהוא כותב
מחזות שבהם לא מתרחש מאומה, וגם אצלו צריך לחפש את הדרמה האמיתית מתחת
לפני השטח.

הסיפור - אם אפשר באמת לכנות אותו כך - עוסק בגימלאי, מורה לשעבר,
שהפנסיה אינה מספיקה למחייתו אך הוא אינו מוצא שום מקור הכנסה אחר כדי
לקיים את עצמו ואת כלבו הקטן. הסרט עוקב אחרי הידרדרותו של האיש בתוך חברה
שמפנה לו את הגב משום שהוא מטריד את מצפונה. "הסיבה שלא סיפקנו פתרונות
למצוקה של מדביק המודעות, של הקבצנים המעופפים או של אומברטו דה, נובעת
מתוך רצון שלנו לומר לצופה שהוא זה שחייב למצוא את הפתרון, איש לא יוכל
לעשות זאת במקומו", הסביר זוואטיני אחרי "אומברטו דה".

אז'ל שוב מצביע על הקירבה בין הגיבור של זוואטיני לבין זה של צ'פלין
ב"אורות הבמה", שנעשה קצת לפני זה. אומברטו דה הוא התגלמות האדם במצבו
הנואש ביותר, כי לא נותרה לו אפילו התקווה. כל חייו הצליח איכשהו להתקיים
בכוחות עצמו, ועכשיו הוא מוצא את עצמו נתון לחסדי הזולת ואינו יודע אפילו
מה לעשות כדי לזכות בהם.


 
מקור:
סינמטק 92, נובמבר-דצמבר 1997
 
 

 

 
 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש