דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,465,657 כניסות לאתר
ערבי טוב הוא ערבי בסרט

מאת: יהודה (ג'אד) נאמן

הפלשתינים הגולים מכנים את פלשתין בשם "אנדלוזיה החדשה" ובכך הם מצביעים על
ההקבלה שקיימת בעיניהם בין הכיבוש הנוצרי של ספרד המוסלמית לבין הכיבוש היהודי של
פלשתין.
 
אולם ראוי לציין שהדימוי של ארץ-ישראל כאנדלוזיה פחות נפוץ מן ההשוואה בין ישראל
לממלכת הצלבנים, ולא במקרה. אל-אנדלוז נתפשת כאבידה סופית, בעוד שממלכת הצלבנים
חזרה ונכבשה בידי צאלח-א-דין. במיתוס הלאומי-ערבי זכרון התרבות המורית הנפלאה של
ספרד עולה על זכר פלשתין ולמרות זאת, אותם ערבים שדוגלים ב"זכות השיבה" ליפו
ולחיפה, שוב אינם חולמים על שיבת אנדלוז.
 
אל-אנדלוז היא בעיני הערבים "ירושלים של מעלה", מחוז האגדות שאליו עורגת הנפש
הערבית בתשוקה שלנצח לא תתמלא. ומשא הכיסופים אליה הם תכלית לעצמה, בעוד שגאולת
אל-אנדלוז אסורה עליהם לא פחות ממה שאסורה שיבת ציון על היהודי המאמין.
 
למזלם של הערבים, זימנה להם ההיסטוריה את כיבוש פלשתין בידי היהודים, כך שהשיבה
לגרנדה וסביליה ממתינה לימות המשיח, בשעה שמה שמונח על סדר היום הלאומי הוא רק
עניין השיבה לפלשתין. וכך יכולות שתי האנדלוזיות, הישנה והחדשה, לדור בתודעת הערבים
בכפיפה אחת, בניגוד ליהדות והציונות, שאחת היתה צרתה של השנייה, כל עוד לא זימנה
לנו ההיסטוריה את התנועה הלאומית הפלשתינית.
 
לא אחת נאמר, כי שתי התנועות, הציונית והניאו-אנדלוזית, היו האחת פיגום לשנייה. על כך
יש להוסיף, כי למשחק הדימויים הקולנועי בין שתי התנועות הלאומיות אין כמעט אח ורע
בתולדות הקולנוע, להוציא אולי את סצינת המראות הידועה שבסיום סרטו של אורסן וולס
"הליידי משנחאי".
 
בסצינה זו לכודים אשה ושני גברים, שרודפים זה את זה בגללה, בתוך חלל מצופה מראות
במועדון אופיום בצ'יינה טאון. מכל עבר נשקפות בבואותיהם לעשרות והם משלחים לעברם
יריות אך מאחורי כל ראי שמתנפץ נגלה ראי אחר שגם בו משתקפת בבואת הדמות שנורתה.
השיעתוק האופטי של הנפשות הפועלות הוא שקובע את כללי המשחק - מוות והינצלות ממוות
בעת ובעונה אחת.
 
מוות הוא ההיקבעות הסופית בזמן, ולורד ביירון, שמת בהיותו בן 36, יישאר בן גילו עוד
נצח שנים, בעוד שההינצלות ממוות פירושה מעבר נוסף בזמן.
 
תשוקת השחקן היא להגיע אל רגעי הראי הריק, רגע של הקרבה עצמית בהיסח הדעת, רגע
ניפוץ הבבואה העצמית. "Everybody is somebody's fool" מפטיר אורסון וולס לעצמו,
כשהוא יוצא מהמשחק הפטאלי בלי שריטה.
 
בקולנוע הישראלי השחקן יודע שהוא פרייאר של משחק הדימויים הישראלי, רק אין מי
שיאמר זאת בשמו. הוא עצמו אומר רק שורות מתוך ספר הדיאלוגים. זה כנראה מה שאירע
לחבורת שחקנים מצויינת, נבחרת "אל-אנדלוז אל ג'דידה" במשחק "גמר הגביע".
 
ידיד, שביקר בגליל הפלשתיני, סיפר שפגש שם בקפטן הנבחרת, שהתוודה בפניו ביותר משמץ
גאווה: "סוף סוף אני מרגיש כמו אחד מהחבר'ה".
 
המשורר הספרדי גארסיה לורקה אמר פעם, שהיום שבו נפלה גרנדה המוסלמית בידי איזבל
ופרדיננד, המלכים הקאתוליים, הוא היום השחור ביותר בהיסטוריה הספרדית.
 
כך גם יאמר בבוא היום משורר ישראלי משיעור קומתו של לורקה על יום נפילת ירושלים
העתיקה הערבית בידי דיין ורבין, הגנרלים הישראלים.
 
בינתיים המלכים הקאתולים שלנו, דיין ורבין, שני הפלמ"חניקים האלה, נהיו מושא התשוקה,
קן תפילותיהם הנידחות של כמה מהמצויינים באויבינו. סופר ערבי, שידוע בשיקול הדעת
שלו, מי שכתב את הפרוזה הנפלאה של "האופסימיסט", נתפס לאמירות רגשניות אגב הצפייה
ב"גמר גביע", סרט שבלי קשר לאיכותו הקולנועית, מהווה, לדעתי, וידוי אהבה בנוסח
"הכניסיני".
 
הסרט באמת חושף מספר עובדות ידועות: "ההצטיינות והפופולריות של הכוכבים הערבים",
שחקנים שהוכיחו כבר בקולנוע את כשרונם ועוצמתם - מוחמד באקרי ב"מאחורי הסורגים",
סלים דאו ב"אוונטי פופולו" - אם להזכיר רק שניים מן הידועים שביניהם.
 
הסרט מצטיין גם "בהיעדרן של סיסמות פוליטיות צעקניות" ושחקניו הערבים תרמו, כדברי
אמיל חביבי, "תרומה עצומה וישירה לקריעת המסכות... של הקיצוניות הלאומית הערבית...
אותם אנשי 'הקבוצה הנסתרת' הרעולים, הלובשים את מסכות הקיצוניות הלאומנית", מסכות
שישראל הרשמית עושה בהם שימוש ציני ומחושב, אם לא מעודדת את קיומן.
 
כשיורד המסך על סצינת הסיום, שבה לוקח האמבולנס את גופת קפטן הנבחרת, יורדת עיני
את הדמעה שרשם הרופא, ואז להכעיס עולה בי מחשבה שנייה, המחשבה שכיתת הלוחמים הזו
מוכרת לי. והשורה שאמר אותו שחקן ערבי לידידי מסגירה אותו לא כמי שקורע את מסכת
הקיצוניות שהלבישה ישראל על לוחמי חירות פלשתין אלא כ- "" Somebody's.
fool 
היצג הלוחם הפלשתיני ב"גמר גביע" מהווה שיעתוק מדוייק של מיתוס הלוחם הישראלי כפי
שהוא מופיע בסרטים "אקסודוס", "הוא הלך בשדות", "המטרה טיראן", "סיירים", "כל ממזר מלך",
או "מבצע יונתן".
 
את כל ערכי המלחמה ההומאנית, שדבקו או הודבקו ללוחם הישראלי והפכו לקלישאות
שחוקות, ניתן למנות בחבורת הפלשתינים ב"גמר גביע": מעטים מול רבים, אחוות הלוחמים,
דבקות במשימה, הקרבה עצמית, רוח התנדבות, טוהר הנשק, לא מפקירים פצוע, בתחבולות
תעשה לך מלחמה, לא פוגעים בשבויים. מובן, לפלמ"ח או לצנחנים אין זכויות יוצרים על
הסיסמאות ולא כולן ולא תמיד הן היו ריקות מתוכן. נראה, שהסתפחות סמלית של לוחמי
אש"ף למיתוס הלוחם היא צעד בלתי נמנע במשחק המראות בין הדימוי העצמי הישראלי לבין
דימוי "האחר" הערבי-פלשתיני.
 
בשורה של סרטים ישראלים, מאז "צבר" של שנות השלושים, אך בעיקר בסרטי הסיכסוך של
שנות השמונים, הולך ונרקם סיפור ההתאהבות בדמות הבבואה, דמות "האחר", הערבי בעיני
היהודי. סיפור עלילת ההתאהבות בערבי בנוי לפי המירשם של רומנסת האבירים של
ימי-הביניים: התאהבות במושא אהבה אסור היא התאהבות עד מוות, ומימוש האהבה כרוך
תמיד בסכנת מוות או במוות ממש.
 
בסרט "חמסין", התעלסות בת האיכרים היהודיה עם פועל ערבי, שמועסק על-ידי אחיה,
מסתיימת בשחרור יצרים אפלים, בנקמת האח, שאחותו, כמו גם הפועל הערבי, הם מושאי
אהבתו האסורה.
 
מתוך שלוש האלטרנטיבות: יחסי גילוי עריות בין אח לאחות, יחסים הומוסקסואליים בין
האח לפועל הערבי ויחסים בין אשה יהודיה לגבר ערבי, בוחרת העלילה במימוש האפשרות
השלישית. אולם דווקא אפשרות זו, הנתפשת טבעית לכאורה, מסתיימת באורח טרגי באקט של
נקמה רצחנית. אלא שסיום זה הוא ההולם את הסכימה של הרומנסה.
 
ב"מאחורי הסורגים", ההתאהבות היא בין אסיר יהודי-מזרחי לאסיר ערבי. הסיום הטרגי של
הרומנסה נמנע ברגע האחרון, הודות לצעד הקרבה אישית, שמבצע האסיר הערבי, שמוותר על
מימוש אהבתו לאשתו.
 
מעשה ההקרבה של הערבי הוא ערך מוכר בסולם הערכים של הישראלי. באמצעות תחבולה
בעלילה, ניתן בסרט לצופה היהודי לחוש בגלוי את אהדתו לאוייב הערבי, בלי שיחוש
אשמה.
 
ב"חיוך הגדי" משולש התשוקה הוא שונה. חילמי, דמות הערבי הנצחי, הוא בעת ובעונה אחת
נושא התאהבותו של הרופא הצבאי יפה הנפש ומושא קנאתו של המושל הצבאי הישראלי,
שאותו מגלם השחקן הערבי מכרם חורי. הסכנה שבאהבת המזרח עדיין גדולה מדי, ומי שנופל
ברשתה אחת דתו. יפה הנפש, ישראלי מזרחי, הוא הקורבן.
 
תגובתו האמביוולנטית של קצין המימשל האשכנזי ליחסים הנרקמים בין חברו לנשק, היהודי
המזרחי, לבין הערבי טבועה בו מעצם השניות שבהצגת דמות אשכנזית על-ידי שחקן ערבי.
הריגת החמור והשלכת פיגרו בכיכר הכפר אין בהם כדי לשמש תחליף לקורבן האדם הנדרש
ממי שעובר על איסורי הרומנסה.
 
ב"אוונטי פופולו" נבחן הדימוי העצמי הישראלי דרך עיני שני חיילים ערבים, גיבורי הסרט.
ראיית העצמי כזר, כ"אחר", תוך דילוג תמידי בין עמדות התצפית של הצדדים בסכסוך,
מאפשר ליצור דימוי עצמי, שהוא סינתזה של אהבה עצמית ואהבת המושא. אולם גם התנסות
זו כפופה עדיין לחוק הנוקשה של הרומנסה, שמאיים בעונש מוות על אהבה.
 
כאן, בדומה ל"מאחורי הסורגים", מתממשת האהבה במעשה הקרבה, כאשר שני שבויי
המלחמה הערבים יוצאים לחלץ את שוביהם-חבריהם היהודים משדה מוקשים. מיד לאחר
פעולת החילוץ, אקט האהבה הסמלי, הם נורים למוות על-ידי חיילים משני הצדדים.
 
אם בוחנים את "גמר גביע" ברצף הסרטים הזה, שאליו הוא שייך מבחינת הנושא, מצטיירת
שוב תבנית הרומנסה. סיפור האהבה בין השבוי הישראלי לשובה הערבי, מפקד חבורת
הלוחמים, מגיע לשיאו בסצינה של שיחה אינטימית בין שניהם.
 
בשיחה עולים בצורה מפורשת קווי הדמיון בין שני הגברים ויחס של הבנה והערכה הדדית
ביניהם נראה עכשיו טבעי. משחק הדימויים הביא ל"התבייתות" מלאה של הערביות בעיני
היהודי. בסידרת הסצינות, שקדמה לשיחה האינטימית, כאילו נימנו אחד לאחד ערכי הלוחם
הישראלי, כשהם מיוצגים בדמויות הלוחמים הפלשתינים ובפעולותיהם. בסיום הסרט מגיע
הלוחם הפלשתיני לעיצוב מלא כלוחם ישראלי, הוא נהפך לאחד מהחבר'ה או אחד מ"חבורה
שכזאת".
 
בסצינה הבאה של פריצת הכיתור הישראלי, בניסיון הכניסה לביירות, נהרג מפקד הלוחמים,
שמותו מזכיר את מות גיבור הסרט "הוא הלך בשדות".
 
סכימת הרומנסה מתגלית כתבנית פוריה לעלילת סרטי הסכסוך. מצד אחד היא מאפשרת
משחק דימויים עשיר, שדרוש לשם הפנמת הדימוי העצמי ולהגדרת ה"אחר" כסובייקט,
ומצד שני, בעזרת האיסור הנוקשה שמוטל על מימוש האהבה ברומנסה, היא מפיגה את
תחושת החרדה שחש הצופה הישראלי לנוכח עמימות דימויו העצמי, הנשקף אליו בראי דמות הערבי.
 
שחקן ערבי, שמגלם דמות פלשתיני בסרט ישראלי, הוא לעולם שחקן על לוח משחק הדימוי
העצמי הישראלי. ועל כך אמר מחבר "ערבסקות", הסופר אנטון שמאס, שהוא עצמו נודע
בשניות יחסו לזהות הישראלית: ערבי טוב הוא ערבי בסרט.
 
מקור:
מעריב השבוע, 8.9.91, הוצאת מעריב
 
 


 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש